創造性音樂療法介紹

　　魯道夫-羅賓斯音樂治療

　　魯道夫-魯賓斯（Nordoff-Robbins）音樂治療學派是由Paul Nordoff 和Clive Robbins 兩個人共同創建的。Paul Nordoff是美國的一位作曲家和鋼琴家，Clive Robbins是英國的一位特殊教育專家。他們在一起合作17年，直到1975年Nordoff逝世。Robbins之后主要和自己的妻子合作直到1996年妻子逝世。

　　魯道夫-羅賓斯音樂治療是一種主動式的治療方法，通過包括即興演奏的創造性過程來達到治療的目的（Bruscia，1987）。魯道夫-羅賓斯音樂治療中心是這樣描述他的方法的：

　　魯道夫-羅賓斯音樂治療作為創造性的音樂治療方法基于這樣一個理念：每一個人都具有先天的音樂能力，這種能力可以通過這對個人成長和發展的治療而被激發出來。這種自我實現的潛力會通過使用即興演奏音樂最有效地喚醒，而這種人類本能的創造力也會有助于情緒、生理和認知方面的困難得到克服。這是一個努力合作創造的形式，被治療者在與治療師共同創造音樂的過程中充當一個積極的角色，并在各種不同的音樂標準和特殊的樂器上進行音樂創造。因為治療師為被治療者提供各種既不需要特殊的技能，又可以令人滿意地自我表達的樂器作為選擇，所以被治療者不需要音樂方面的學習和訓練的背景（Nordoff-Robbins Center For Music Therapy,2001）。

　　魯道夫-羅賓斯音樂治療協會或治療中心在美國紐約、英格蘭，蘇格蘭、丹麥、德國，日本和澳大利亞等國家都有其分支機構，其臨床治療，研究和書籍的出版都不斷在發展中，成為在世界范圍內的一個很重要的音樂治療流派。

　　理論取向

　　魯道夫和羅賓斯認為每一個人都是一個音樂的自我，被稱作“音樂兒童”（Music child）。它對音樂產生反應，產生情緒的共鳴，并反映出人格的其它方面。他們寫道：

　　“音樂兒童”是每一個兒童天生的，具有個人特點的音樂能力。這個感念是指人類普遍的對音樂的敏感性，是對調性，節奏的運動的結構以及關系的先天遺傳的復雜敏感性。同時每一個兒童對音樂的反應也是明顯不同的（Nordoff & Robbins,1977）。

　　魯道夫和羅賓斯認為殘疾人由于自身的條件所限制，他們的“音樂兒童”的潛能被阻滯了，但卻是可以被主動的音樂創造過程所喚醒的。而被喚醒的“音樂兒童”又進一步增進個體的自我意識，使他發現治療性的體驗的意義并參與其中，并因此在他的音樂反應中發展交流的愿望（Nordoff & Robbins,1977）。

　　魯道夫和羅賓斯還認為，音樂的體驗反應一個人的心理和成長的狀態（Bruscia,1978），個體體驗情緒的自我意識、形式和順序、速度、節奏、和歌曲等的能力可以促進他的接收、認知和表達的能力，個體的人格也可以因此而更加有組織（Nordoff & Robbins,1977）。如果一個人可以較好地參與到音樂的關系之中，那么他就能夠更完全地，有能力地融入到他的環境之中（Turry,1998）。

　　羅賓斯在1973年開始把魯道夫-羅賓斯音樂治療的方法與馬斯洛（Abraham H. Maslow）的人本主義心理學理論聯系起來。馬斯洛認為治療因該集中在個體的潛力和優勢，而不是集中在個體的不足和缺陷。羅賓斯認為馬斯洛的這一觀點與魯道夫-羅賓斯音樂治療的方法中“成長動力”（growth-motivated）的理念完全一致,同樣都可以達到自我實現和高峰體驗。與人本主義心理學理論一樣，他們都相信人的內部的學習過程可以創造出自我表達、自如地做出選擇、以及發現自我的優勢和弱勢的機會。最后，羅賓斯非常認同馬斯洛的有關人的勇氣，勇敢、自由、自發性、整合、以及自我接受的品質是自我實現的基礎的理論（Aigen, Miller, Kim, Pasiali, Kwak, & Tague， 2004）。

　　雖然在魯道夫-羅賓斯音樂治療的方法的早期是主要針對殘疾兒童的，但是很快就被擴展到成年的人群中，包括綜合醫院、精神科醫院和老年病醫院。另外，有些魯道夫-羅賓斯音樂治療師還在諸如情緒障礙的恢復、個人成長的正常成年人的領域工作。正是由于需要在并沒有嚴重的殘疾的正常人群這個新的領域工作，促使魯道夫-羅賓斯音樂治療師將自己的方法與心理治療的框架結構、理論和實踐的方法相融合。結果，在魯道夫-羅賓斯音樂治療師們中間出現了不同的理念和流派。一些治療師喜歡在他們的治療過程中采用心理治療中的心理分析、內省、以及檢驗治療師——被治療者之間的醫患關系等方法；但是另一些治療師卻認為魯道夫-羅賓斯音樂治療是一種以音樂為中心為其特點的方法，所以將治療中的音樂體驗轉化為語言的形式是不必要，甚至是不正確的?！八麄冋J為，在心理學的框架中用語言來描述治療過程中的創造性的即興音樂演奏會歪曲音樂反應的本質?！保═urry,1998）。為了調和這兩個極端的觀點，一些治療師按照傳統的心理治療理論來解釋在治療中出現的音樂即興演奏，一些有關魯道夫-羅賓斯音樂治療與語言心理治療的關系的學術研究文章相繼出現（Aigen,1999; Brown,1999; Pavilicevic,1999; Streeter,1999）。

　　治療設置

　　魯道夫-羅賓斯音樂治療的場所通常取決于病人的需要和資源的可能性。在初期，魯道夫-羅賓斯音樂治療方法中通常使用兩個治療師作為一個治療小組。主要的治療師即興演奏鋼琴或吉他來促使兒童參與治療性的音樂體驗之中，以及負責整個治療的方向；而輔助治療師則根據主要治療師的目的和方向，直接引、支持和促進兒童對音樂的反應。但是在臨床的實踐中，每一次治療都使用兩名治療師并不是很現實。有的時候，在針對有較嚴重的生理障礙，或需要較多的肢體的幫助的病人的較大的集體治療中，可能會需要兩個以上的治療時，而在更多的情況下，例如針對正常人群的治療治療中，可能只有一個治療師進行工作。

　　根據治療的需要，被治療者可能參加個體治療或集體治療，也可以使二者同時參加。對于那些嚴重的、沒有語言交流能力、或行為很能會影響其他集體治療的成員的被治療者，個體治療可能較為適合。另一方面，有一些顯示出具有較強的音樂能力和天賦的被治療者也建議參加個體治療，以便可以獲得更多的關注和盡可能充分的獲益性。一些被治療者在個體的治療中發展各種必要的能力，為未來的集體治療作準備，但是并不是說，所有的被治療者最終都要參與集體治療（Aigen, Miller, Kim, Paisali, Kwak, & Tague,2004）。

　　集體治療對于那些需要其他同伴的支持或示范作用的被治療者可能就會跟能夠適合一些。集體治療可以是個體治療的補充，使被治療者獲得或增強交流能力以及獨立性。當被治療者顯示出集體治療中必要的交流行為后，在集體治療中可能獲得顯著的治療進展。如果被治療者在個體治療中顯示出穩定，并需要增強社會性刺激時，他可能從集體治療中獲益（Bruscia,1987）。對很多被治療者來說，在集體的環境中創造音樂提供了重要的交流體驗，對他們來說，這種交流體驗可能是無法從其他途徑獲得的。

　　在魯道夫-羅賓斯音樂治療中，治療師通常使用鋼琴或吉他，所以這兩種樂器的能力對治療師是很重要的，它直接影響到治療的效果。在傳統的魯道夫-羅賓斯音樂治療中，主要的治療是只使用鋼琴，但是到了1990年代后，很多魯道夫-羅賓斯音樂治療師開始使用吉他作為他們的主要樂器。另外，治療師的聲樂能力也是非常重要的。治療師的嗓音可以作為一種樂器，也可以作為歌唱。當治療師的嗓音作為樂器的時候，它可以作為對鋼琴或吉他的一種補充。

　　被治療者使用各種樂器，而這些樂器均不需要專門的訓練即可自如的演奏。這些樂器包括各種大小不同的鼓、镲、鑼、以及各種大小不同的木琴或鋁板琴等等。靈位還有一些特殊為殘疾人設計的樂器也會在這里使用。被治療者的嗓音也可以作為一個非常方便的樂器，可以唱旋律，也可以唱歌詞。舞蹈或運動也是一種非常有用的自我表達的方式，被治療者可以在治療師的音樂的伴奏下隨心所欲地動作或舞蹈。在被治療者對流行音樂有特別的喜愛時，流行音樂中常用的電吉他，鍵盤，架子鼓等樂器也可能被用到。

　　治療過程

　　按照羅賓斯的觀點，在魯道夫-羅賓斯音樂治療方法中音樂是引起改變的治療性基本媒介。但并不是說，在治療中完全不使用語言或語言的技巧，實際上在必要的時候使用語言也是治療中的重要內容。治療師常常有意識地使用語言來引導被治療者參與音樂活動，并幫助他們通過音樂活動來解決臨床所面臨的問題（Aigen, Miller, Kim, Pasiali, Kwak, & Tague， 2004）。

　　無論是在即興演奏還是按照樂譜演奏音樂，治療師都是使用音樂的各種要素來達到臨床治療的目的。例如旋律的整體結構、不諧和和聲的程度及風格、音樂的抑揚頓挫、音樂的風格和調式、甚至音樂治療師的嗓音音色和對被治療者的觸摸，這些無一不被治療師利用來達到通過音樂與被治療者交流，引導被治療者參與音樂體驗，并且為被治療者通過演奏音樂來提供成長挑戰的機會（Turry，1998）。雖然即興演奏是魯道夫-羅賓斯音樂治療方法基本的方法，但是事實上現有的歌曲和事先創作的音樂也常常會被使用到。

　　在魯道夫-羅賓斯音樂治療中，并沒有一個事先設計好的程序或形式。在與被治療者的音樂互動過程中，治療師需要不斷地評估被治療者的需要。例如對于有些被治療者需要使用有明顯的律動和不諧和來提供即時的刺激，而對于有些被治療者卻需要使用很少有律動的音樂來為被治療者提供進入的空間，“邀請”他進入音樂。治療師需要在治療中提供挑戰，幫助被治療者不斷地發展他們的極限，通過使用音樂的各種要素來同時提供支持和挑戰。在治療的過程中，被治療者對治療師的音樂發生反應，而治療師對被治療者的音樂又發生反應，從而在他們之間建立一個音樂形式的互動關系，和發展方向。治療師創造的音樂促進被治療者的音樂表達，幫助他發展出更多和更大范圍的自我表達能力按照羅賓斯的觀點，在魯道夫-羅賓斯音樂治療方法中音樂是引起改變的治療性基本媒介。但并不是說，在治療中完全不使用語言或語言的技巧，實際上在必要的時候使用語言也是治療中的重要內容。治療師常常有意識地使用語言來引導被治療者參與音樂活動，并幫助他們通過音樂活動來解決臨床所面臨的問題（Aigen, Miller, Kim, Pasiali, Kwak, & Tague， 2004）。

　　師與被治療者之間建立起音樂交流是一個非常重要的目標。治療師不斷地利用即興演奏的音樂來配合、伴隨、促進被治療者的情緒。當配合被治療者的情緒時，治療師不僅僅營造出一個接受和信任的氣氛，而且還要促發潛在的音樂方向和反應。意外的和不熟悉的音樂通常會被用來激發被治療者的興趣和想法，以達到加強他的音樂參與的目的。在有時候，音樂還會變得很具有進攻性。這個治療過程實際上是一個不斷的嘗試和失誤的平衡過程，治療師小心地引導被治療者在治療后可能發生的反應。對于那些再語言交流方面有障礙的被治療者而言，引發他們在的嗓音或樂器上的音樂反應是一個重要的治療目標。治療師要無條件地接受被治療者的音樂，并把它視為一種居有潛在的音樂交流能力。

　　通常被治療者會通過探索在即興演奏中的各種節奏類型、力度變換，旋律和和聲的融合、以及速度的變化來發展他們的音樂能力。被治療者通過不斷地擴展自己的表達能力而建立起自信心，并增強對相互反應的意識，而這正是發現自己創造的音樂與治療師的音樂之間關系的意識按照羅賓斯的觀點，在魯道夫-羅賓斯音樂治療方法中音樂是引起改變的治療性基本媒介。但并不是說，在治療中完全不使用語言或語言的技巧，實際上在必要的時候使用語言也是治療中的重要內容。治療師常常有意識地使用語言來引導被治療者參與音樂活動，并幫助他們通過音樂活動來解決臨床所面臨的問題（Aigen, Miller, Kim, Pasiali, Kwak, & Tague， 2004）。

　　即興演奏的技術

　　因為音樂是作為音樂治療中的一個主要媒介和手段，為了達到配合、伴隨和促進被治療者的反應的目的，臨床使用的即興演奏技術則聚焦在什么樣的音樂是治療師應該演奏的？因該如何演奏？

　　最重要的是，治療師的即興演奏應該是精心地運用音樂的審美特質的體驗來達到治療的目的。審美特質是治療過程中關鍵的因素，例如伴奏中的優美旋律的，溫暖的和聲等等。

　　首先，無論是否殘疾，所有的人都能夠接受這些美的特質，越是高審美水平的音樂通常越是能夠有效地吸引聽眾，并提供更豐富的音樂體驗。魯道夫-羅賓斯音樂治療的核心思想就是：被治療者可以通過找到自己內部的創造性的動力，從由于殘疾或創傷所帶來的損害中恢復過來。高審美水平的音樂可以更有效地通向人的內部的創造力。

　　然后，在魯道夫-羅賓斯音樂治療過程中所創造出來的音樂通常是被視為被治療者的內部生命的外化。為什么我們看到很多退縮無反應的被治療者常常在這種治療方式中表現得對治療師的反應很好，原因正是因為他們會情不自禁地對治療師的音樂產生認同，并將自我投射在其中。治療師不斷地在演奏中尋找美感，而美感正是每一個人的生命的本質，治療師努力地將它融入音樂的形式之中。因此，治療師的音樂的美的特質是被治療者內心的本質的反映，治療師與被治療者的治療關系也通過治療師的個人的音樂感顯現出來。無論被治療者在音樂方面是否積極參與，當治療師的演奏是基于被治療者的表達和反應的時候，音樂就是在互動的方式中被創造出來的（Aigen, Miller, Kim, Pasiali, Kwak, & Tague， 2004）。

　　最后，當我們說：音樂的審美特質是臨床治療效果的關鍵，并不是說在魯道夫-羅賓斯音樂治療過程中所創造出來的音樂都是傳統意義上的“美”。很多高審美水平的音樂作品可能會是不諧和的，刺耳的，富于挑戰性的。治療師使用所有可能的音樂因素，盡可能地將它們組合，盡力地來反映被治療者的個人的生命體驗。而在他們的生命的有些體驗可能恰恰需要具有挑戰性的音樂。

　　治療師的音樂作為治療性的即興演奏，應該避免表達他自己的音樂偏好、情感、以及習慣模式，而是應該反映被治療者個人的情緒狀態、功能和需要。由于在臨床的音樂治療干預往往具有多重層次的意義和體驗，音樂的干預可以同時即是挑戰性的又是支持性的，即是鼓勵式的又是指令式的，即是領導性的又是跟隨行的?？梢酝瑫r提供所有以上的特點，對被治療者目前的功能水平給與支持，又能夠鼓勵他們的成長（Aigen,1996）。

　　另外，為了達到個性化的音樂體驗，治療師的音樂不應該局限于傳統音樂規則的限制，例如大小調七聲音階，I-IV-V-I的和聲進行等。音樂治療師應該熟悉各種不同的民族和地方風格，并了解各種風格可能引起的情緒反應。治療師還應該能夠非常靈活地改變自己音樂中的個各種因素，如速度、力度、節拍、調性、音域、旋律以及和聲，以便隨時適應被治療者的音樂或運動的改變。即興演奏的音樂必須是漸進的，以便能夠在各次治療之間持續地發展即興演奏的主題（Nordoff & Robbins,1977）但是，如果治療過程的治療的需要出現了改變的話，治療師也可能需要創造新的音樂素材，或用新的方式演奏就的音樂材料。即興演奏既可以直接地創造新的音樂，以便最知覺地配合被治療者的需要，也可以結合已經存在的音樂或歌曲。

　　魯道夫-羅賓斯音樂治療在音樂治療過程中的即興演奏的技術包括治療師通過即興演奏的音樂描繪被治療者的性格特征；創造即興演奏的音樂來配合被治療者的情緒運動，面部表情，以及生理狀態；治療師觀察被治療者的運動并用即興的歌曲、念白來描繪被治療者的行為、情緒，或體驗；用樂器或嗓音模仿被治療者的聲音等。魯道夫和羅賓斯（Nordoff & Robbins,1977）還描述了幾種用來引發被治療者的語言和歌唱反應的技術，包括：哼唱、吹口哨、或無歌詞的歌唱、反復頌詠詞句等。引發被治療者的器樂反應的技術包括：模仿被治療者的音樂的節奏型、引導速度的改變、獨立地使用與被治療者所即興演奏的音樂無關的旋律或節奏動機、在間歇中或沒有解決的音后呈現段的旋律動機或樂句、或在沒有解決的調性音后使用一個和聲的序列來幫助被治療者完成音樂。

　　治療目標及評估

　　魯道夫-羅賓斯音樂治療的長期目標和短期目標在于發展被治療者個體的潛能，而不是達到某些具體的行為來符合文化中的期待或普遍的“正?！钡臉藴?。（Nordoff & Robbins,1992）。魯道夫-羅賓斯音樂治療師的注意力更集中在長遠的治療目標，而不是短時期的行為目標，例如自由表達和創造性，交流能力，自信心，獨立性等。他們的治療目標更注重被治療者內心世界的成長，這與馬斯洛理論的創造性，自然的學習，高峰體驗，成長動機，自我實現等等觀念是非常接近的。所以，臨床治療的改變不僅僅要看被治療者的外部行為，更要看理解能力，思想和情感等內部世界的改變（Nordoff-Robbins Center for Music Therpay,2001）。

　　由于音樂在魯道夫-羅賓斯音樂治療中作為治療中的主要手段，因此治療目標的達到是通過音樂目標的達到來完成的。魯道夫和羅賓斯（Nordoff-Robbins，1977）認為，音樂的成長就是治療性的成長?！耙虼?，個人的自由是通過音樂的自由來實現的；人際交流的能力是通過音樂的相互反應能力來實現的；自信心是通過在音樂中的獨立創造性來實現的”（Brusica,1987）。

　　正是因為如此，在魯道夫-羅賓斯音樂治療的評估和數據的搜集中，對被治療者的診斷的，病因學的，顯著性的，甚至心理學分析等傳統的方式都避免使用，并由純粹的對被治療者音樂交流的描述性記錄所代替。魯道夫-羅賓斯音樂治療師并不根據具體特定的行為來搜集資料，而是對每一次治療都進行錄像或錄音，然后由主要治療師和輔助治療師共同回顧，并研究被治療者在音樂和非音樂的反應、改變和音樂之間的關系等等。對于治療的記錄文件是按照時間的順序，以對于細節的描述是的方式來進行的，他們稱之為：“治療的索引”（indexing the session）。治療師對錄像錄音的研究既有優點也有缺點。優點是可以專心地重新體驗被治療者的音樂體驗，而不用現在治療進行的時候那樣中需要分神去考慮自己對音樂的演奏；而缺點是實際上缺失了在音樂中與被治療者同在的體驗和感覺，而這種主觀感覺和體驗正是整個治療過程中最重要的因素(Aigen, Mkuller, Kim, Pasiali, Kwak, & Tague ,2004)。

　　魯道夫-羅賓斯音樂治療師還常常將被治療者在治療中所創造的音樂進行記譜，以便能夠在以后的治療中進行重復和發展。

　　魯道夫-羅賓斯音樂治療師除了使用上述評估方法之外，還會使用由Paul Nordoff 和Clive Robbins 所制定的四種評估工具：《13類反應，評價量表 I、II》（Thirteen Categories of Response, Evaluation Scales I and II）《音樂反應量表III》（Musical Response Scale III），以及《速度—力度圖標》(Tempo-Dynamic Schema)。這四種評估工具是針對長期目標而制定的，并不是對每一位被治療者，或每次治療都會使用，而是通常在治療中的一定階段才會謹慎地使用。

　　臨床的使用

　　魯道夫-羅賓斯音樂治療師工作的領域非常廣闊，包括殘疾兒童、精神病患者、綜合醫院的住院病人、老年病人和尋求個人成長的成年人等。對于魯道夫-羅賓斯音樂治療的療效，研究者通常使用定性的方法來進行研究。魯道夫和羅賓斯出版了一些個有關殘兒童治療的個案研究的報告；Aigen（1995）也發表了有關針對孤獨癥和智力發展障礙兒童使用魯道夫-羅賓斯音樂治療方法的研究報告，他提出了把對兒童的成長治療與心理治療結合的模式。Aldridge, Gustorff, 和Neugebauer(1995)記錄了對五位患有智力發展障礙的兒童為期三個月的治療與3位無干預的兒童的對比研究。還有很多針對青少年使用魯道夫-羅賓斯音樂治療的研究。在Ritholz和Turry(1994)的研究中，報告了一位伴有發育遲滯并遭受到性創傷的17歲的少年的治療過程。治療師通過音樂治療促進他與其他人的創造性的互動反應。Aigen(1977)在報告中詳細描述了有四位患有孤獨癥并伴有治療發展障礙的青少年的集體治療的細節，包括如何在治療中同時滿足集體和個體的治療需要，如何將儀式性的強迫行為轉換為具有交流功能的行為，增強情緒的自我意識，以及增強人際關系等。

　　近期的一些研究表明魯道夫-羅賓斯音樂治療對成年人的治療同樣有效。Ishizuka(1998)探究了通過魯道夫-羅賓斯音樂治療的方法來促進他們的語言和非語言互動反應的能力。作者通過對治療結果的分析研究，認為既便是病人的語言并沒有什么具體的內容或意義，使用即興演奏音樂的方法仍然可以讓的情緒進行反應，并分享他的情緒和情感。另外，Robel(1997)報告了使用魯道夫-羅賓斯音樂治療方法促進神經康復病人的運動動機的研究。

　　Aldrige(1996)利用即興演奏的方法作為對老年癡呆癥的診斷工具和方法。Lee(1996)報告了一個針對艾滋病的成年音樂家的治療過程的細節。

　　在這個理論的框架中，病人的治療性的改變的體驗被視為是由雙方的共同參與而造成的。但是，治療師對于自己對病人的行為和表達的反應的程度和形需要特別地謹慎。對于音樂治療師，特別是在Bonny的GIM方法中，對于音樂的選擇以及音樂想象中治療師與病人的互動對話需要特別的主意。在即興演奏的治療過程中，治療師需要特別的留意自己對病人音樂的音樂反應。主體間理論的實質就是在于病人的體驗是與治療師共同造成的，這對于心理動力學派的音樂治療也是如此。